به این دلیل که او این مراسم را «تندیس­‌گرایی در معماری» نام­گذاری کرد، درست­­­تر و دقیق‌­تر از معکوسش! منتقدین معماری نتوانستند بر سردرگمی خود نسبت به آثار من چیره شوند». به راستی هم نیکلای اوروسُف ضمن اشاره به اینکه موزه‌­ی متروپولیتن آخرین بار در سال 1973 کارهای معمار زنده­‌ای را نمایش داده بود، هنگام بررسی این نمایشگاه در روزنامه‌­ی نیویورک تایمز نوشت: «هیچ کس نمی­‌تواند بحثی بکند که تندیس­‌های آقای کالاتراوا بنا به شایستگی خودشان به موزه‌­ی متروپولیتن راه یافتند. از جنبه‌­ی هنری، آثار او برگرفته از کارهای پیشکسوتان و استادان ازدنیارفته، مانند برانکوزی، هستند.» مقاله با نتیجه­‌گیری خصمان‌ه­ای پایان می‌­گیرد: «می­‌توان آرزو کرد که ای کاش آقای کالاتراوا مجسمه­‌سازی خود را در کارگاهش باقی می­‌گذاشت» [2]. این نوشته بیش از هرچیز نشان­‌دهنده‌­ی عدم درک صحیح از تندیس‌­های کالاتراواست.
کالاتراوا می‌­گوید: «در تندیس‌­سازی من از کره و مکعب و فرم­‌های ساده که بیشتر مربوط به دانش مهندسیم می­شوند استفاده کرده­‌ام. این هنر مجسمه‌­سازی بود که باعث شکل­گیری ساختمان ترنینگ تورسو شد (مالمو، سوئد، 1999-2004). باید اعتراف کنم آزادی که در کارهای فرانک گه­‌ری یا فرانک استلا به عنوان یک پیکره‌­ساز وجود دارد بسیار قابل تحسین است. شادی و آزادی که در کارهای استلا وجود دارد در تندیس‌­های من وجود ندارد ، بلکه آن­ها همیشه بر پایه‌­ی علوم ریاضی و منطقی هستند» [3]. کالاتراوا کاملا روراست می­‌گوید همیشه از منتقدین گالری‌­ها بیزار بوده و تقریباً هیچ گاه تندیس‌­های خود را به آن­ها نشان نمی­‌داده است. همچنین می­‌گوید: «عکس­‌العملی که من از هنرمندان دریافت می­‌کنم بسیار مثبت است. هنر خیلی آزادتر از معماری است، زیرا همان طور که پیکاسو می­گوید؛ بعضی از هنرمندان با مرمر کار می­‌کنند و بعضی با چیزهای به‌­دردنخور.» این جملات معلوم می­‌کند که کالاتراوا نسبت به وظیفه­‌ی حساس و مهمی که بر عهده دارد خام و بی­تجربه نیست. در سال 1997 می­‌نویسد: «معماری و پیکرتراشی مانند دو رودخانه هستند که از هر دو یک آب می گذرد. مجسمه­‌سازی، قالب­‌پذیری آزاد است، در حالی که معماری نوعی قالب­‌پذیری است که باید تسلیم عملکرد شود. در معماری واجب است که اثرْ حالت و عملکرد را به خوبی القا کند، در حالی که مجسمه­‌سازی خاصیت کاربردی و عملکردی را نا­دیده می­‌گیرد و با سؤالات پیش­‌پاافتاده سرکوب نمی‌­شود. معماری به دلیل ارتباط داشتن با انسان و محیط و نفوذپذیری و درونی بودن بر مجسمه‌­سازی تسلط پیدا می‌­کند» [4].
کالاتراوا تا آنجا پیش می‌­رود که پیشنهاد می‌­کند معمار از هنر به عنوان منبع ایده استفاده کند. او می‌­گوید: «چرا من اندام انسان را ترسیم می­کنم؟ هنرمند یا معمار در طول زمان می­‌تواند پیام خویش را با نیروی شکل و سایه بازگو کند. رودن نوشته است: «هماهنگی در یک موجود زنده نتیجه متوازن‌­سازی تقابلی توده­‌های در حال حرکت است. مجسمه­‌ی «کلیسای جامع» برپایه­‌ی نمونه‌­ی حرکت اندام موجود زنده ساخته شده است»[5]. بگذارید برای شما مثالی از اهمیت هنر برای معماری قرن بیستم بزنم. وقتی لوکوربوزیه در سال 1923 نوشت: «معماری بازی توده­‌هایی است که ماهرانه، درست و باشکوه در کنار هم و در نور قرار گرفته‌­اند» [6]، چند نفر می‌­دانستند که نظر او از تفکر مجسمه­‌ساز اوگوست رودن نشأت می‌­گیرد؟ رودن در کتاب «کلیساهای جامع فرانسه» نوشته است: «یک مجسمه‌­ساز تنها زمانی به تاثیر و جلوه‌­ی عالی دست می­‌یابد که تمام توجه خود را به بازی هماهنگ نور و سایه معطوف کند؛ درست مانند کاری که یک معمار می‌­کند» [7].این یکی از معروف­ترین جملات معماری برگرفته از سخن یک مجسمه‌­ساز است که اهمیت هنر را می‌­رساند.»

سانتیاگو کالاتراوا صرف نظر از علاقه­‌ی شدیدش به هنر، علاقه‌­ی شدیدی به حرکت در معماری دارد. حرکتی نهفته اما واقعی، به عبارت دیگر حرکت فیزیکی. از درهای تاشوی جدید انبار اِرنشتینگ در آلمان (1983-1985) تا پروژه­‌ی جدیدتر سایبان خورشیدی 115تنی بورک (موزه‌­ی هنر میلواکی، ویسکانسین، 1994-2001) کالاتراوا بارها و بارها به مجسمه‌­سازی و ذهنیت‌­های غیرمعمول حرکت فیزیکی و مکرر در کارهای خود پرداخت. او خود در این باره توضیح می‌­دهد: «در قرن بیستم یک جزء سینمایی در هنر وجود دارد. هنرمندانی مانند الکساندر کالدر، نائوم گابو و موهلی ناگی مجسمه­‌هایی ساخته‌­اند که حرکت می‌­کنند. من کار آن­ها را دوست دارم و به من احساس بسیار خوبی می‌­دهند. رساله‌­ی دکترای من (قابلیت خمیدگی قاب‌­های فضایی) در همین رابطه بود. یک شکل هندسی می­‌تواند از سه ضلع به دو ضلع و سرانجام از دو ضلع به یک ضلع تبدیل شود. یک چندوجهی را فرو بپاشید، آن را روی سطح دو وجهی پخش کنید و با یک تبدیل دیگر آن را به یک خط و یک بُعد کاهش دهید. می­‌توانید این موضوع را مشکل ریاضیات یا توپوگرافی بنامید. همه‌­ی رازورمز موجود در اجسام محض افلاطونی، در چندوجهی خلاصه می­‌شود. بعد از فکر کردن درباره‌­ی این مسائل با چشم دیگری به مجسمه‌­های قدیمی نگاه کردم، کارهایی مانند «پرتابگر دیسک» اثر میرون، تنشی بر پایه‌­ی حرکت لحظه­‌ای خلق می‌­کنند، و این گونه بود که من علاقه‌­مند به زمان شدم؛ زمان به عنوان یک متغیر. انیشتین گفته است: «خداوند با جهانیان تخته نرد بازی نمی‌­کند». بنابراین برای من روشن شد که همه چیز به ریاضیات و بُعدِ منحصربه‌­فرد زمان مربوط می­شود. سپس به استاتیک (شاخه‌­ای از فیزیک مربوط به سیستم‌­های فیزیکی متعادل و ایستا) و بعد فهمیدم که هیچ چیز ایستا نیست. در همه چیز پتانسیل حرکت و جنبش وجود دارد. قانون دوم نیوتن می­گوید شتاب یک جسم به عواملی بستگی دارد، نیروی وزن بر روی اشیا و جرم آن­ها اثر می‌­گذارد. نیرو و زمان با هم مرتبط هستند و بنابراین در نیرو زمان مطرح می­‌شود. فهمیدم که معماری پراز چیزهای در حال حرکت است. از درها گرفته تا مبلمان معماری، همگی به خودی خود حرکت دارند. همه چیز تغییر می­‌کند، همه چیز می­‌میرد و یک مفهوم وجودی در چرخه‌­ی حرکت­‌ها وجود دارد. من می­خواستم دری برای خودم بسازم که هم یک مفهوم شاعرانه و خیالی داشته باشد و هم خود را به یک تندیس در فضا تبدیل سازد. به این گونه بود که پروژه‌­ی ارنشتینگ شکل گرفت».

ماهیت معماری
این حقیقت که بعضی از افراد با شکل‌­های گوناگون و چندگانه‌­ای که توسط کالاتراوا انتخاب شده راحت نیستند، شاید بهترین دلیل بر این باشد که او در فکر خلق چیزی مهم است. امروز او یکی از پیچیده‌­ترین و حساس­‌ترین پروژه‌­های سیاسی در ایالات متحد، یعنی مرکز تجاری و کانون حمل و نقل جهانی را در مرکز ویرانی که نیویورکی‌­ها آن را «گراند زیرو» نام­گذاری کرده‌­اند در دست دارد. جوزف سیمور، مدیر اجرایی پیشین سازمان بنادر نیویورک و نیوجرسی که این مرکز را بنا کرده است می­‌گوید: «ما فکر می‌­کنیم او داوینچی عصر حاضر است. او نور وهوا و ظرافت‌­­های سازه­ای را با قدرت با هم ترکیب می‌کند.» چنین تحسینی حتی در دنیای بسته معماری هم نادر و کمیاب نیست! در سال 2005 کالاتراوا دومین اسپانیولی (بعد از ژوزف لوییز سِرت در سال 1981) بود که موفق به بردن مدال طلای معتبر پژوهشکده‌­ی معماری آمریکا (AIA) شد. هیئت AIA در مورد طرح اظهار داشت: «کارهای سانتیاگو کالاتراوا ذات و گوهر معماری را جست­وجو می­‌کند. معماری او دید را بسط می‌­دهد و انرژی روح انسان را تحت تأثیر قرار می‌­دهد و ما را در شگفتی اینکه فرم‌­های تندیس­وار و ساختارهای متحرک چه‌­ها می‌­توانند انجام دهند دلشاد می­کند. آثار سانتیاگو کالاتراوا دلیل اخذ مدال طلا را به خوبی آشکار می‌­سازند. خیال و تصور او روح انسان را در میان محیط اطراف، جایی که ما زندگی، تفریح یا کار می‌­کنیم ترفیع می‌­دهد.»
به نظر نمی رسد که کالاتراوا از ترکیب هنر معماری و مهندسی در فکر و تصور خود آشفته و مشوش شود و هم اکنون با ترکیب علایق خود به قلب یکی از مهمترین بحث‌­های تاریخ جدید ساختمان و معماری نزدیک شده است. همان طوری که گیدیون در کتاب مهم خود، «فضا، زمان و معماری» نوشته است: «ظهور روبه‌­رشد مهندسی ساختمان و اجزای صنعتی ساختمانی منجر به متلاشی شدن مبالغه­‌های هنری گذشته و تخریب جایگاه غالب معمار آن زمان شد و اساس پیشرفت­‌های امروز را فراهم کرد. مهندس قرن نوزدهم ناآگاهانه نقش محافظ عناصر جدیدی را تقبل کرده بود که آنها را به طور مداوم به معماری تقدیم می­‌کرد. او فرم­‌هایی را توسعه می‌­داد که هم گمنام و هم جهانی بودند». گیدیون مذاکرات در مورد نقش مهندسی را با ذکر تعدادی از تاریخ‌ها و اتفاقات مهم ادامه می‌­دهد. از جمله‌­ی آن­ها: «1877: در این سال، بحث به آکادمی راه یافت و جایزه­‌ای برای بهترین مقاله درباره‌­ی موضوع «اتحاد یا جدایی مهندس و معمار» در نظر گرفته شد. گابریل داویو، یکی از معماران تروکادرو، با این پاسخ جایزه را از آن خود کرد: «وفق دادن این دو تا روزی که مهندس، هنرمند و دانشمند در یک انسان جمع نشود هیچ گاه نمی­‌تواند واقعی، کامل و مفید باشد. برای مدتی طولانی ما بر این عقیده‌­ی احمقانه بودیم که هنر فعالیتی است که از تمام دانسته­‌های دیگر بشر مجزا، و منبع و منشأ آن در شخصیت خود هنرمند و تخیلات هوسبازانه‌­ی اوست» [8]. نه اصرار گیودین به «گمنامی» کار مهندس و نه اشاره‌­ی داویو به «تخیل هوسباز» هنرمند هیچ کدام مناسب کارهای انجام‌­شده توسط کالاتراوای خلاق و باابتکار نیستند. به راستی او برای هماهنگ کردن هنر معماری و مهندسی پدیدار شده است. در این زمان عبارت جوزف سیمور، «داوینچی عصر حاضر»، نیز به یاد­ ­می‌­آید.

کاتالوگ کارهای کالاتراوا در موزه‌­ی هنر مدرن نیویورک در سال 1993 بر رابطه­‌ی نزدیک کارهای او با دیگر مهندسان سنت­شکن تاکید دارد: «کالاتراوا قسمتی از میراث متمایز مهندسی قرن بیستم است. او مانند روبرت میلارت، پیر لوییجی نروی، ادواردو تروخا و فلیکس کاندلا از راهی که فقط مشکلات صنعتی و فنی را حل می­‌کند، فراتر می‌­رود. ساخت برای این مهندسان، ایجاد توازن بین معیار علمی بازده‌ی و ابداع اشکال و فرم‌­های جدید است. کالاتراوا از مهندسی با عنوان «هنری که امکان­پذیر است» یاد می­‌کند. او به دنبال الفبای جدیدی از فرم است که بر پایه‌­ی فوت و فن اصولی و فنی شکل گرفته باشد، ولی یکسره هم مقهور فن و تکنیک نیست» [9]. روبرت میلارت (1872-1940) فارغ‌­التحصیل ETH در زوریخ در سال 1894 به سمت خلق جدیدترین و تماشایی‌­ترین پل‌­ها رفت. استفاده‌­ی تازه و ابتکاری از بتن در انبار گیسهوبِل در زوریخ (1910) و به‌­کارگیری دال بتنی برای سقف قارچی‌­شکل به میلارت اجازه داد از فرم‌­های کمانی و شعاعی استفاده کند. همان طور که ماتیلدا مک­کویید می­‌نویسد: «میلارت یکی از اولین مهندسان این قرن بود که به طور کامل از ساختمان با مصالح بنایی جدا شده و یک راه حل مفید و فنی برای ساختمان‌­های بتن مسلح به کار برده است. با اینکه طرز فکر فنی در کارهای کالاتراوا مانند کارهای میلارت نه انگیزه­‌ی اصلی و نه دست کم گرفتن آن است، ولی قادر به نشان دادن حالت­‌های کلی ساختار هست. کارهای او را می­‌توان به­‌هم پیچیدن حالت­‌های شکل­‌پذیر و الهامات ساختاری دانست و نتیجه­‌ی گرفته‌­شده را می­‌توان به بهترین صورت با عنوان ترکیب زیباشناسی ساختمان و فیزیک ساختاری ذکر کرد» [10].
با اینکه بدیهی است کالاتراوا کارهای میلارت را می‌­پسندد، پل­‌های خود را با آنها متفاوت می‌­داند. شاید به دلیل محل قرارگیری آن­ها. «پل­های میلارت معمولاً در چشم­انداز زیبای کوه ساخته می‌­شوند. فعالیت او برای معرفی موفق یک المان مصنوعی در جایگاهی باشکوه بوده است. من امروز به این باور رسیده‌­ام که یکی از مهم­ترین وظایف، پرداختن مجدد به حومه­‌ی شهر­هاست. بیشتر کارهای عمومی در فضاهای طبیعی بسیار سودمند هستند؛ حتی در نزدیکی ریل­‌های راه­‌آهن یا دهانه‌­ی رودخانه­‌های آلوده، پل­‌ها می‌­توانند به طور قابل ملاحظه‌­ای تاثیر مثبت داشته باشند. عناصر معماری با خلق محیط های مناسب می‌­توانند اثری نمادین به جای بگذارند که تاثیرات آن از محل اولیه به دوردست‌­ها کشیده می­‌شود» [11].
کارهای کالاتراوا بدون شک تحت تاثیر کارهای فلیکس کاندلاست، معماری که در سال 1910 در مادرید به دنیا آمد و در سال 1939 به مکزیک مهاجرت کرد (جایی که تعداد قابل ملاحظه­‌ای ساختمان با پوسته‌­های نازک بتنی خلق کرد). اسپانیولی دیگر، مهندس مادریدی، ادواردو توروخا، مجذوب فرم­‌های ارگانیک و آثار گائودی بود. بسیاری از اشاره‌­ها و ارجاعات کالاتراوا، به هنرمندان و معماران اسپانیا، علی الخصوص کاتالونیا، برمی‌­گردد. کالاتراوا می­گوید: «چیزی که مرا مجذوب شخصیت گُیا می­کند شهامت وی برای انتقاد کردن از نظر و طرز فکر دیگران است، همان طوری که رامبراند قبل از او این کار را می‌­کرد. همچنین چیزی که من در کارهای میرو پسند می­کنم سکوت او در کنار طرد هر چیز متداول و تکراری است.» با اینکه گائودی برای او مثالی مانند میلارت آورده است، به نظر می‌­رسد کالاتراوا با خولیو گونسالس مجسمه­‌ساز احساس نزدیکی بیشتری می­‌کند: «پدر و پدربزرگ گونسالس کسانی بودند که برای پروژه‌­های گائودی از جمله پارک گوئل با آهن کار می‌­کردند. بعد از مدتی آن­ها به پاریس رفتند. کار با آهن خولیو با تمام فروتنی و شکسته‌­نفسی از آنجا سرچشمه می­‌گیرد. هم‌­اکنون ممکن است تصور کنید کاری که ما می­کنیم ادامه‌­ی کارهای گائودی و گونسالس است، کار صنعتگران به سمت هنری انتزاعی».
نوع هنری که کالاتراوا به آن اشاره می­‌کند در بیشتر پل­‌ها و ساختمان‌­های موفقش مشهود است. با این حال توصیف آن با کلمات مشکل است. پیر لویجی نروی ایتالیایی در سخنرانی­اش چنین توضیحی برای نقش مهندس قرن بیستم داد: «توضیح اینکه چرا ما خیلی سریع فرم­‌هایی را که از دنیای مادی می­‌آیند قبول می‌­کنیم خیلی مشکل است. فرم­هایی که در ظاهر به هیچ وجه رابطه­ی مستقیمی با آن­ها نداریم. چرا این فرم­ها ما را راضی می‌­کنند و ما را همانند چیزهای طبیعی، مانند گل و گیاه و منظره، که از نسل­‌ها قبل به آن­ها خو گرفته‌­ایم به حرکت درمی­‌آورند؟ همچنین می‌­شود این گونه تفسیر کرد که این موفقیت‌­ها و پیشرفت‌­ها به طور مشترک ذاتی ساختاری دارند. غیبت ضروری تزئینات و خالص شدن خط ها و شکل‌­ها برای دستیابی به شیوه­‌ای قابل اعتماد و صحیح کافی است. شیوه­‌ای که من نام آن را شیوه‌­ی راستگو گذاشته‌­ام. به این نتیجه رسیدم که یافتن کلمات مناسب برای بیان این مفاهیم دشوار است. وقتی این توضیحات را به دوستانم می‌­دادم، بارها به آن­ها گفتم که دورنمای آینده‌­ی نزدیک به طور مخوفی غمگین است. شاید بهتر باشد پیوستگی شدید بین کارهای ما و قانون‌­های فیزیکی را سرزنش کرد، اگرچه این گره‌­ها ما را به سمت یکنواختی مهلکی می­کشانند. من این بدبینی را عادلانه نمی­دانم. شاید با وابستگی به ابزارهای فنی بتوان همواره با آزادی کافی، شخصیت سازنده­‌ی کار را نشان داد. و اگر او یک هنرمند باشد، اجازه دهد اثر او حتی اگر در فرمان‌برداری محض تکنیک است، یک اثر هنری واقعی و کامل باشد» .

بال­‌ها و نیایش­‌ها
حساسیت کالاتراوا در مورد طراحی شهری بدون شک چیزی است که او را در رقابت­های لیسبون و همچنین در فعالیت اخیرش در منهتن و مسئولیت نمادینی که در کانون حمل و نقل مرکز تجاری جهانی ایفا کرد پیروز گرداند. به نظر می­رسد کالاتراوا عقیده دارد معماری می­تواند یک مکان مانند ایستگاه قطار را ترفیع دهد و به آن حالتی روحانی و معنوی ببخشد. جواب کالاتراوا در پاسخ به این پرسش که آیا تصور او این است که فضاهای راحت و انسانی بسازد یا قصدش رسیدن به چیز بیشتری است، مسائل بیشتری را در مورد روند آفرینش او آشکار می­‌کند. کالاتراوا می­گوید: «همه چیز مبنی بر انسان است، ولی در پیچیدگی­های انسان، حالات روحانی معنوی وجود دارد، وگرنه جمعیت زیادی از مردم برای دیدن سوراخی در گنبد بنای پانتئون در رم به آنجا نمی‌­رفتند. در مورد ایستگاه‌­های قطار چطور؟ اگر به نمونه‌­های ایستگاه­‌های مدرن در سوئیس، در زوریخ یا در باسل استناد کنی، برای مثال احساس می­کنی که در یک مرکز خرید هستی! به نظر می­‌رسد ترمینال مهم و مجلل مرکزی نیویورک از سیاره­ای دیگر آمده است! با تمجید کردن از ارزش‌های معنوی، معماری قادر است عاملی سازمان­دهنده برای اتفاقاتی بزرگ باشد، و اگر به آن فقط به عنوان حالتی عملکردی و کاربردی نگاه کنی هیچ چیزی را سازمان‌­دهی نمی­کنی. شما به فروشگاه­‌های خرید معمولی احساس خاصی ندارید. احساسی که من در هال مرکزی ترمینال بزرگ پیدا می­‌کنم حاصل هوشی خارق­‌العاده است. احساسی روحانی و معنوی، حتی در مکانی تجاری، ایستگاه بدون قربانی کردن کاربریش به جشنی بزرگ تبدیل می‌­شود. به همه­‌ی چیزهای تاب­خورده دور فضای خالی ترمینال نگاه کنید، به ساختمان سیگرَم، یا خود خیابان پارک. در آمریکا هیچ ساختمانی تا این اندازه به بنای پانتئون شباهت ندارد. به اِلمان‌­هایی که معماران در مرکز هال بزرگ قرار داده­‌اند نگاه کنید؛ یک ساعت و سکویی کوچک برای نشان دادن زمان­بندی­‌ها و خدمت­‌گذاری به مسافران. ما به زیبایی احتیاج داریم و زیبایی قادر به خلق چیزهای بزرگی است».
وقتی کالاتراوا نقشه‌­هایی را که برای کانون حمل و نقل جهانی در سر دارد توضیح می‌­داد فهرست مصالح مورد استفاده را این گونه برشمرد: «شیشه، استیل، بتن، سنگ و نور!» معمار می­‌داند در جایی که یکی از تلخ‌­ترین حوادث تاریخ آمریکا اتفاق افتاده است باید از نور استفاده کند. او حساسیت نیویورکی‌­ها را حتی قبل از طراحی بال­‌های ایستگاه جدیدش که از زمین برافراشته شده­‌اند می‌­دانست. با وجود نقش و نگارهای قدیمی و وسوسه­‌آمیز (هاله‌­ی بیزانسی دور صورت قدیسان، بال فرشتگان بالای طاق میثاق، بال‌های محافظ گورهای مصری)، فرم سقف شیشه­‌ای کالاتراوا پرنده­ای است که از دستان کودکی رها می‌­شود. این مجموعه­‌ی 2بیلیون دلاری نماد هر چیزی که باشد، نشان­دهنده‌­ی پیچیدگی بیش از اندازه‌­ی لایه‌­بندی حمل و نقل جنوب منهتن است که در قرن پیشرفت­های گسترده، بزرگنمایی‌­ها و تحولات و تغییر مسیرها زاده شده است. مایکل بلومبرگ، شهردار نیویورک، ضمن تأکید بر احساسات شخصی کالاتراوا در مورد اهمیت طراحی تعالی­‌بخش اظهار داشت: «امروز ما از طرح جدید ایستگاه مرکز شهر پرده­برداری می­‌کنیم و همچنان­که در حال بازسازی شهرمان هستیم، نسل­‌های آینده به این ساختمان­‌ها به عنوان تاریخچه­‌ای درست و صحیح از زمان ما نگاه می‌­کنند. آن­‌ها چه چیزی در کارهای پرتحرک کالاتراوا می­بینند؟ آن­ها خلاقیت در طراحی و استحکام در ساختار را می­بینند، ساختمانی که به نظر می­رسد پرواز می­‌کند و مانند یک همسایه­‌ی خوب خدمت­گذاری می­کند».

چالش عمودی
کالاتراوا اقدام جسورانه‌­ای کرد و از دنیای پل‌­های افقی که در حرفه­‌ی خود تا درجه­‌ی زیادی در طراحی آن­ها مهارت داشت به طراحی برج­‌های عمودی پرداخت، به طوری که به نظر می­‌رسد هم اکنون بیشتر بر این گونه طراحی­‌ها تمرکز می‌­کند. اخیراً کالاتراوا سه برج کاملاً متفاوت طراحی کرده است. ترنینگ تورسو، براساس پیکره­‌ی نیم­تنه‌­ی مردی که ترسیم کرده بود؛ برج ساوث استریت در نیویورک که از دوازده مکعب شیشه­‌ای بزرگ ساخته شده و الهام گرفته از سری تندیس‌­هایی است که او در 20 سال اخیر ساخته است؛ و از همه شگفت­‌انگیزتر برج مخروطی شیکاگو با 160 طبقه و ارتفاع 610 متر که بلندترین برج ایالات متحده خواهد شد. در هرنمونه معمار نشان می­‌دهد که به هیچ وجه احساس نمی‌­کند استفاده از برج به عنوان نماد یا تندیس منسوخ شده است. هم ترنینگ تورسو و هم برج ساوث استریت نظریه­‌ی او، یعنی استفاده از علم استاتیک برای نشان دادن حرکت ذاتی در مفهوم توده و حجم را در بر دارند. بر پایه‌­ی محاسبات ریاضی این آثار برای بیان پیام خود و بالا بردن احساسات از محدوده­‌ی خشک علوم فرار می‌­کنند، که البته تنها یک ساختمان فوق­‌العاده می­‌تواند این چیزها را در بر داشته باشد.
روزنامه‌­ی «نیویورک تایمز» برای توصیف تندیس‌­های کالاتراوا از برانکوزی یاد کرد، مقایسه‌­ای که به خودی خود شاید موجب رنجش شود، ولی به هرحال شاید هم این نکته درست باشد که کار کالاتراوای مهندس و معمار بیشتر به طرز فکر و هنر اوایل قرن بیستم متمایل است تا اواخر آن. کالاتراوا جمله­‌ی معروف انیشتین را نقل می‌­کند که: «خداوند با جهانیان تخته نرد بازی نمی­‌کند». هرچند استاد فیزیک مدرن در همان حال، نسبت به پیشرفت‌های جدید نظریه­‌ی کوانتوم و به ویژه برهان خطاهای تخمینی ورنر هایزنبرگ عکس­العمل نشان می­داد که بر پایه­‌ی قواعد پدیده‌­های درون اتمی است (هرچه موقعیت با دقت بیشتری تخمین زده شود در عوض سرعت با دقت کمتری مشخص می‌­شود و برعکس). با اینکه بسیاری از هنرمندان و معماران از آن تاریخ (1927) برهان زمان‌­های غیر منتظره را در کارهای خود دخیل کردند، کالاتراوا در موقعیت دیگری به سر می­برد. برای مثال در کارهای او احجام افلاطونی بیشتر از پیچیدگی‌­هایی که توسط تئوری­‌های بنوا ماندلبروت توضیح داده شد، به کار برده می‌­شوند. کالاتراوا می‌­گوید: «در دهه‌­ی 1980 به راستی تئوری آشوب و منابع دیگری از ریاضیات در معماری‌های آزمایشی برای پیشگویی حرکت در چیزهای متغیر و حتی آب و هوا به کار می‌­رفت. ولی در جمله‌­ی معروف انیشتین نکته‌­ای اصولی وجود دارد که دوست دارم روی آن تاکید کنم. نظم وجود دارد! و من وسوسه شدم بگویم ما فراتر از تئوری آشوب رفته­ایم و به فکر ایجاد نظامی برای طراحی هستیم. من به شخصه هیچ گاه نمی­خواستم چیزی ساده به غیر از اصول طراحی را به معماری تسلیم کنم. همیشه به هندسه­‌ی خالص و حرکت کنترل‌­شده رجوع کرده­‌ام. تنها زمانی که شانس و اتفاق می­‌تواند وارد کار من شود زمانی است که اسکیس می­کشم.من توجه کرده­ام کسانی که بر پایه‌­ی شانس و فرم‌­های نامعلوم چیزی طراحی می­کنند، هنگامی که تلاش می­کنند به کار خود کمال ببخشند باید به طور قطع به ریاضیات و محاسبه‌­ی دقیق رجوع کنند. افرادی مانند دنیل لیبسکیند که با افتخار به گذشته­‌ی خود اشاره می‌­کنند بر مهم بودن نقش ریاضیات در کارهای خود تاکید دارند و کاملاً معلوم است که علم مهندسی در کارهای معماری آن­ها بسیار مهم و ضروری بوده است. ممکن است خیلی جسور باشم که بگویم من همواره بازی را از مرکز شروع می­‌کنم» [15].

کلکسیونی از مروارید
مشخص است که سانتیاگو کالاتراوا در 55سالگی به مرحله‌­ی بلوغ حرفه‌­ای و مسیر خود رسیده است. همان طور که کارهای او نشان می‌­دهند او به هیچ وجه قصد ندارد با گذشت زمان کارهای خسته­‌کننده و یکنواخت انجام دهد. پی بردن به اینکه کالاتراوا از کجا آمده آسان است، اما روشن نیست در آینده به کجا خواهد رفت. این نکته‌­ای کلیدی است برای درک اندیشه­‌ی او. خود کالاتراوا می­‌گوید: «تصور کن نمی­دانی به کجا می­روی، باری که همراه خود داری درون و وجود توست. این برای من تقریباً وضعیتی شبیه به پارانویا یا شاید شیزوفرنی است. حسی که من دارم محصول 14 سال آموزش دانشگاهی است. با ریاضیات آشنا شدم و به آن عشق می­‌ورزم. وقتی به کارهای پیکاسو، سزان یا ماتیس نگاه می‌­کنم باید توجه کنم که آنان جز در جزئیات محدودی از کارهایشان هیچ گاه به انتزاع و آبستره روی نیاورده‌­اند! این هنرمندان کار می‌­کردند تا احساسی خلق کنند. من هم متولد دنیای آن­ها هستم. مدت مدیدی است که تحت تأثیر عبارت ساده‌­ای از میکلانژ قرار گرفته­‌ام. او می­‌گوید استفاده از بدن انسان به عنوان وسیله‌­ای برای القای حالت مهم است و همیشه هم مهم خواهد بود».
اهمیتی ندارد ریاضیات و علوم مهندسی در کارهای کالاتراوا چقدر مهم هستند، این هنر و احساس است که او را به سمت خلق آثاری می­‌برد که برتر از محاسبات ریاضی و منطقی است. کالاتراوا می­گوید: «زندگی مانند جمع کردن مروارید است. یکی را در اینجا پیدا می‌­کنی و دیگری را در جای دیگر از مسیر خود. احساس در معماری چیست؟ عشق است، عشقی که معمار به دیگران می‌­بخشد. یک راز بزرگ در هنر معماری وجود دارد و آن طبیعت بشردوستانه‌­ی آن است. انسان­دوستی از عملکردی بودن آن قابل درک است. ساختمان به واسطه­‌ی عشق به انسانهاست که عملکرد خوبی پیدا می‌­کند. راز بشر دوستی معماری در کارآیی آن است. زیبایی توسط بصیرت یا ذکاوت عرضه می‌­شود. در معماری ترسیم جزئیات ضروری است. همه‌­ی حرکات به جز احساسی که تو را در مسیرت قرار داده، حرکت هوش و ذکاوت است. معماری چیزی است که می‌­تواند ویرانه‌­های زیبا بسازد.